AQUÍ HUELE A MUERTO (¡PUES YO NO HE SIDO!) (1989)

Dir. Álvaro Sáenz de Heredia.

El arruinado conde de Capra Negra, acompañado por su criado, Antoine, viaja al norte de Turquía a reclamar la herencia de su difunto tío, el barón de Somolskaia, fallecido en extrañas circunstancias. Pero para conseguir la fortuna deberá antes enfrentarse a la maldición que pesa sobre el castillo familiar.

Siete años después de participar en Buenas noches, señor monstruo (1982), Paul Naschy era nuevamente reclamado para incorporar su sempiterno papel de hombre lobo en una comedia de tintes terroríficos titulada Aquí huele a muerto… (¡Pues yo no he sido!) (1989). Una vez más, la presencia del astro madrileño en un film de estas características estaría en buena parte propiciada por su condición de icono patrio del cine de terror, procurándose la película con su participación una especie de patente de corso a la hora de llevar a cabo su propuesta, al tiempo que rendía un pequeño guiño a los aficionados del género parodiado. Pero más allá del reconocimiento hacia la figura de Naschy que suponía tal gesto, su existencia también obedecía a la imitación de un modelo predeterminado en base al cual sería construida toda la cinta. En efecto, como ya ocurriera en Buenas noches, señor monstruo,Aquí huele a muerto… (¡Pues yo no he sido!) sería proyectada siguiendo la fórmula patentada por Abbott y Costello contra los fantasmas (Bud Abbott & Lou Costello Meet Frankenstein, 1948), si bien con el añadido de un detalle argumental directamente extraído de otro título clásico de la Universal, La marca del vampiro (Mark of the Vampire, 1935) de Tod Browning, tal y como el propio Naschy se encargaría de señalar en sus Memorias de un hombre lobo.

Al igual que en el original en que se inspira, dicho patrón sería puesto al servicio de la comicidad de un popular dúo humorístico, en este caso el formado por Josema Yuste y Millán Salcedo, “Martes y Trece”, quienes por entonces se encontraban en el punto más álgido de su carrera gracias a sus recordados especiales de Nochevieja para Televisión Española. Ni qué decir tiene que el origen de la película estaba, precisamente, en aprovechar el tirón mediático del que gozaban sus protagonistas y que se reflejaba en las altas audiencias con las que contaban sus programas. Aunque a decir verdad, la idea tampoco es que fuera demasiada novedosa. Ya en sus inicios, a comienzos de la década, “Martes y Trece” habían protagonizado un par de películas cuando aún eran un trío. Curiosamente, la segunda de estas cintas, La loca historia de los tres mosqueteros (1983) de Mariano Ozores, era también una versión paródica, si bien en su caso de los célebres personajes creados por Alexandre Dumas (padre).

Sobre el papel, los planteamientos del film estaban bien claros. Pero, a la hora de la verdad, el mismo humor que estaba marcando una época en nuestro país mediante las intervenciones de la pareja en la caja tonta reveló no ser tan efectivo en su traslación a la gran pantalla. Uno de los principales escollos estribaría en sus singulares particularidades. Para empezar, el humor esperpéntico y surrealista de “Martes y Trece” estaba principalmente pensado para ser explotado bajo el formatosketch, residiendo gran parte de su potencial en la capacidad de la pareja para incorporar sus singulares morcillas, muecas, muletillas, expresiones y dejes que con el tiempo se convertirían en marca de la casa. Es algo conocido que su gag más mítico, el de “Encanna y la empanadilla”, fue fruto de la improvisación. Sin embargo, al ser adaptado este estilo a un medio tan planificado y codificado como el cine, todo su grado de espontaneidad acabaría por perderse en el camino, limitándose la labor de sus dos protagonistas a ilustrar de forma cansina y machacona las supuestas gracias ideadas por terceros con sus tics más conocidos.

No deja de ser significativo en este sentido que la práctica totalidad de las mejores ocurrencias de la cinta se agolpen durante sus primeros compases, justo en el momento en que son definidos los roles a interpretar por los dos humoristas y cuando estos gozan de una mayor libertad al apenas compartir escenas con otros actores. Por el contrario, una vez son sometidos a las necesidades derivadas de narrar una historia y, con ello, a interactuar con otros personajes, la película entra en una deriva de la que no escapará ni con la presencia de unos sosias del Conde Drácula, el hombre lobo y el monstruo de Frankenstein. A ello tampoco ayuda un guion que cae en el doble sinsentido de procurar que su sucesión de gags humorísticos obedezcan a cierta lógica a través de una trama que carece de cualquier rastro de ella, así como una plana realización más preocupada por remarcar los generosos escotes exhibidos por la, por otra parte, bien dotada Ana Álvarez, que de conferir algo de entidad cinematográfica a tan prefabricado producto.

Contra todo pronóstico dados sus pobres resultados cinematográficos, Aquí huele a muerto… (¡Pues yo no he sido!) resultó ser un inmejorable negocio. Un millón y medio largo de personas acudirían a las salas de cine donde se proyectaba una película que recaudaría más de quinientos millones de pesetas, convirtiéndose en uno de los títulos más taquilleros de la historia de nuestra industria. Semejante éxito provocaría que apenas un año después sus principales responsables volvieran a reunirse para probar fortuna con El robobo de la jojoya, en la que se intentaba de adoptar un tono más cercano al de sus actuaciones televisivas, sin que ello repercutiera en una cinta de un nivel superior al de la presente, sino más bien todo lo contrario. Además, Aquí huele a muerto… (¡Pues yo no he sido!) también marcaría un punto de inflexión en la carrera de su director y guionista, Álvaro Sáenz de Heredia, quien desde entonces se especializaría en la confección de vehículos para el lucimiento de los cómicos del momento desarrollados siempre bajo las formas de parodia genérica, retomando la ambientación terrorífica en, al menos, otras dos ocasiones. Lo haría en 1997 con Brácula: Condemor II, a mayor gloria de Chiquito de la Calzada y, más recientemente, con La venganza de Ira Vamp (2010), adaptación de la obra teatral Una pareja de miedo en la que volvía a coincidir, veinte años después, con un Josema Yuste que esta vez se hacía acompañar del también cómico Florentino Fernández “Flo”.

José Luis Salvador Estébenez

BUENAS NOCHES, SEÑOR MONSTRUO (1982)

Dir. Antonio Mercero

Tras perderse en una excursión del colegio, cuatro muchachos buscan refugio en un castillo en el que habitan Drácula, el hombre lobo, Quasimodo, el doctor Frankenstein y su criatura. La visita de los jóvenes hará que los viejos monstruos traten de reverdecer viejos laureles tratándoles de asustar. Pero sus planes no saldrán según lo planeado, recibiendo un escarmiento por parte de los muchachos.

Durante la primera mitad de los años ochenta la música infantil española vivió su particular edad de oro. Teresa Rabal, Enrique y Ana y el grupo Parchís serían la punta de lanza de un movimiento que llegaría a copar las listas de venta de España y buena parte de Latinoamérica, originando a su alrededor  todo un fenómeno sociológico. Como no podía ser de otro modo, semejante popularidad trajo consigo el que muchos de estos artistas desembarcaran en la gran pantalla en una jugada comercial que, en la mayoría de los casos, obedecía antes a cuestiones de mercado que a una verdadera demanda por parte del público, siendo empleadas estas películas como una especie de altavoz para dar a conocer los lanzamientos discográficos de los respectivos artistas. Sea como fuere, lo cierto es que en aquel lustro se produciría un goteo constante de este tipo de productos que, junto a otros esfuerzos aislados como, por ejemplo, la horrenda adaptación que de los personajes creados por Escobar “Zipi y Zape” perpetrara el erotómano Enrique Guevara, contribuirían a que el cine infantil cobrara un pequeño auge dentro de nuestra industria.

En este contexto, el siempre atento José Frade decidió en 1982 sumarse a la moda del momento produciendo un film de estas características a mayor gloria de Regaliz, formación diseñada a imagen y semejanza de Parchís por idéntica compañía discográfica, y que el año anterior había protagonizado su primera incursión en el medio con La rebelión de los pájaros. Para llevar a cabo este proyecto, el productor madrileño escogería a Antonio Mercero, director con el que pocos años antes había conseguido un gran éxito gracias a otra película con críos, aunque de muy diferente tono: La guerra de papá (1977), adaptación al medio de la novela de Miguel Delibes El príncipe destronado (1973). Pero además de su demostrada buena mano en la siempre difícil tarea de la dirección de niños, en la elección del guipuzcoano también tendría mucho que ver el buen momento en el que se hallaba su carrera tras haber realizadoVerano azul (1981), sin lugar a dudas uno de los iconos más importantes de la televisión en España. Así parece corroborarlo la futura presencia en el reparto de Miguel Ángel Valero, el célebre Piraña de la teleserie tal y como el cartel original de la película se encargaría de resaltar.

Perfilados pues los principales nombres sobre los que debía recaer el peso de la cinta, se decidió que esta se inscribiera dentro de los parámetros de la parodia terrorífica. No en vano, por aquellas mismas fechas Frade había logrado unos estimables resultados  económicos con una serie de cintas en los que los ambientes terroríficos se mixturaban con la típica comedia de destape tan cara a la época, por lo que entraba dentro de lo lógico que el avispado productor tratara de seguir exprimiendo el filón descubierto. Sin embargo, este modelo presentaba el inconveniente de no resultar muy adecuado para un film destinado a los más pequeños de la casa. Por tal motivo, en lugar de Polvos mágicos y su caterva de derivaciones, el principal espejo en el que se miraría Buenas noches, señor monstruo sería el de la más neutra, añeja e influyente Abbott y Costello contra los fantasmas (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948).

Tanto es así que no solo compartiría con la película del dúo humorístico norteamericano su pretensión de utilizar a los monstruos clásicos de la Universal como mera chirigota al servicio de sus “estrellas” protagonistas. Al igual que en ella, para dar vida a algunos de los terroríficos seres reunidos en su metraje serían contratados varios actores autóctonos estrechamente ligados con el género fantástico. De este modo, Paul Naschy[1] se encargaría de interpretar por enésima vez a lo largo de su trayectoria el papel de licántropo, en tanto que Fernando Bilbao haría lo propio con el de la criatura, retomando así el personaje que desempeñara una década antes en el desquiciado díptico de Jesús Franco formado por Drácula contra Frankenstein (1972) yLa maldición de Frankenstein (1974). Junto a Naschy y Bilbao la galería de monstruos sería completada con el concurso de Andrés Mejuto en el rol del doctor, un joven Guillermo Montesinos en el de Quasimodo, y el siempre entrañable Luis Escobar como el conde Drácula, actor al que es dedicado un pequeño guiño mediante la mención de su irrepetible rol en la coetánea trilogíaNacional de Luis García Berlanga.

A tenor de lo hasta ahora expuesto huelga recalcar, una vez más, la naturaleza de producto coyuntural con la que fue concebidaBuenas noches, señor monstruo. Algo que, por otra parte, queda suficientemente claro desde el propio arranque de la cinta, con la llegada de los integrantes de Regaliz a un lúgubre y remoto castillo habitado por la lista de monstruos enumerada más arriba, con la disculpa de pedir asilo para pasar la noche después de haberse perdido en una excursión colegial en el campo. Ni que decir tiene que tan tópico y escueto punto de partida, así como su consiguiente desarrollo, no es sino un subterfugio como otro cualquiera sobre el que dar cabida a una interminable sucesión de números musicales y gags humorísticos, pensados única y exclusivamente para el lucimiento de sus jóvenes cantores.

Un contenido que, no por esperado, sorprende por la simpleza y esquematismo con la que es ejecutado por un director del renombre de Mercero, sin historia, ni personajes ni nada que se le parezca. En este sentido, resulta especialmente significativo el que apenas se mencione el nombre de los personajes interpretados por los miembros de Regaliz, como si la personalidad de estos fuera un solo ente o, en su defecto, intercambiable entre los cuatro integrantes de la formación. Puestos a buscarle valores, el único elemento capaz de ofrecer un mínimo de interés dentro de tan desvaído conjunto está en las relecturas que se pueden extraer del acoso al que Drácula, el hombre lobo y Quasimodo someten a las dos preadolescentes féminas; los unos acechándolas en su dormitorio y el otro persiguiéndolas en calzoncillos. Máxime, habida cuenta de las connotaciones sexuales que anidan en el ADN de estos tres mitos, si bien sea bastante evidente que tal pretensión estaba lejos de la voluntad del responsable de Farmacia de guardia (1991-1995).

Pero a pesar de que su entidad como obra cinematográfica sea más bien discreta, por no decir nula, lo que nadie puede discutir aBuenas noches, señor monstruo es el de ser un producto honrado y consecuente con sus objetivos. Su ansiado triunfo comercial quedaría refrendado por los más de trescientos mil espectadores que pasaron por taquilla en el momento de su estreno, dejando la nada despreciable cantidad de cincuenta y cinco millones de pesetas de la época, según los datos recogidos en la web del Ministerio de Cultura. Por si fuera poco, el transcurrir de los años acabaría por convertirle en el film señero de su aludida corriente genérica, logrando incluso un estatus de culto entre ciertos grupos de nostálgicos crecidos ante sus imágenes, quien sabe si como recuerdo de la inocencia perdida.

Nada que objetar a todo ello si no fuera por el discurso que subyace bajo su trama. Y es que tras su pretendida fachada de cariñoso homenaje a los monstruos de siempre se esconde una poco disimulada burla dirigida hacia estos. Desde el tema musical que da nombre a la película y abre su metraje, hasta su mismísimo desenlace, en el que los monstruos quedan relegados a mera atracción del Museo de Cera, todo el relato se articula echando mano de la misma idea: la supuesta decrepitud y desgaste en la que para aquel entonces se encontraban los más importante mitos del género terrorífico, incapaces siquiera ya de asustar a un grupo de colegiales. Una opinión que no podía estar más equivocada como el tiempo se encargaría de demostrar. Mientras que el grupo Regaliz acabaría por disolverse apenas un año después de la realización de la película, Drácula, Frankenstein, el hombre lobo y compañía continuarían siendo empleados para atemorizar a las nuevas generaciones de jóvenes y pequeños hasta llegar a nuestros días.

José Luis Salvador Estébenez

[1] Es de destacar que las fuentes cercanas a Naschy siempre han mantenido que el proyecto original de Buenas noches, señor monstruo era hacer una película de terror puro y duro, pero que las circunstancias provocarían que acabara convirtiéndose en lo que hoy conocemos. Así lo expresa Ángel Agudo en Paul Naschy. La máscara de Jacinto Molina (Editorial Scifiworld, 2009) y así lo mantienen Adolfo Camilo y Luis Vigil en la filmografía comentada que acompaña a las Memorias de un hombre lobo del propio Naschy (Alberto Santos Editor, 1997), yendo incluso un poco más allá. Según los dos estudiosos, en el guion  original era un grupo de turistas las que iban a parar al castillo de tan siniestros inquilinos.

LOVE BITE (2012)

Dir. Andy De Emmony

Del Reino Unido nos viene otra comedia juvenil con licántropos. En “Love Bite” Ed Sleepers es Jamie, un pobre chaval que regenta un hotel de mala muerte y que, al igual que sus amigos nerds, desea perder la virginidad a toda costa. Por otro lado tenemos la visita de una especie de cazador de hombres lobo llamado Sid (Timothy Spall) que llega al pueblo ante la continua desaparición de jóvenes, y la de una misteriosa y atractiva chica estadounidense llamada Juliana (Jessica Szohr), de la cual Jamie se enamora perdidamente. Para complicar la cosa un poco más, los licántropos de la película sólo se alimentan de vírgenes, por lo que Jamie y sus colegas tendrán otra razón extra para perder el virgo lo antes posible.

La verdad es que esta mixtura de comedia teen y hombres lobo no acaba de funcionar y todo ello viene propiciado por un guión escrito a golpe de gags reiterativos y algo torpes. Tampoco salva la función el hecho de que en la película participe el siempre eficiente Timothy Spall u otro veternao como Robert Pugh, o que se haya aprovechado la presencia de la bella Jessica Szohr (que ya había lucido palmito en “Piraña 3D” de Alexandre Ajá) para darle un toque más internacional a este modesto film inglés. En “Love Bite” hay demasiados ratos muertos y la música (que viene a cargo de Nick Green) es del todo aborrecible por lo que, tras poco más de media hora, a uno le da la impresión que está perdiendo el tiempo con un subproducto de tres al cuarto.

Sin embargo, todo hay que decirlo, el diseño de los hombres lobo de la película es mucho mejor de lo que cabría esperar (aunque se tiende a ocultar a la bestia con planos cortos y no mostrarla con total claridad) y éstas deparan un momento del todo memorable en una última y sorprendente escena de sexo (así un pelín explícito) entre licántropos.

DOG SOLDIERS (2002)

Neil Marshall, director de algunas de las propuestas más estimulantes de los últimos años, véase “The descent” o “Centurión”, debutó en el largo con esta interesante cinta de hombres lobo ambientada en los frondosos parajes de Escocia. “Dog soldiers” nos cuenta las peripecias de un grupo de soldados que, mientras deambulan haciendo prácticas militares por el bosque, descubren a un alto cargo gravemente herido y al resto de sus hombres totalmente destripados. Según parece un grupo de hombres lobo deambula por la zona y para colmo hay luna llena.

Tal y como se ha repetido hasta la saciedad "Dog Soldiers" contiene homenajes a "Posesión Infernal", "La noche de los muertos vivientes", "Depredador" y esos hombres lobos gigantes no dejan de tener un aura muy a lo "Aullidos". También tenemos una rápida recuperación de los personajes atacados y heridos por los licántropos, algo que no es nada original - sólo necesitamos ver "Eclipse total" o "Lobo" para comprobarlo -, aunque en este caso tiene un toque más paródico al tener como telón de fondo una de película de guerra... ¿Quería reírse Marshall de los milagros que a veces se ven en este género? Si tenemos en cuenta que en "Dog Soldiers" se le meten las tripas (que por cierto, parecen un montón de chorizos para el potaje) al personaje encarnado por Sean Pertwee y que después le tapan la herida con grapas, y que éste, poco a poco, comienza a sentirse mejor y más fuerte, nuestras sospechas acerca de que Neil Marshall es un guasón de mucho cuidado se hacen más que palpables. 

Sin embargo a esta película con hombres lobo cabezones se le acaba la mecha demasiado rápido y únicamente funciona para pasar el rato. Para disfrutar del excelente diseño de las bestias y partirte el culo con algunos momentos y diálogos que demuestran el sentido del humor tan socarrón que tiene el amigo Marshall. 

"Dog Soldiers" podía habernos ofrecido mucho más y ese es posiblemente su mayor handicap. Aún así, de momento tiene en marcha una secuela llamada "Dog Soldiers: Fresh Meat" y una web serie llamada "Dog Soldiers: Legacy" de la que existe un teaser y que en estos momentos parece estar en stand by. Eso si, en ambos proyectos no creo que vayan a volver a contar con Marshall entre sus filas (o al menos a día de hoy). De momento lo único tangible que ha surgido a raíz de esta cinta es la inefable "13 Hrs" (aka "Night Wolf"), un pestilente film de hombres lobo producida por uno de los productores de "Dog Soldiers" (y que mirando en imdb.com no he sabido averiguar de quien se trata), así que será mejor no depositar demasiadas esperanzas en ellas...

UN VAMPIRO PARA DOS (1965)

Dir. Pedro Lazaga.

Hasta el nacimiento del fantaterror, acaecido a finales de los años sesenta con el estreno de La marca del hombre lobo (1968), el bagaje del género fantástico en la cinematografía española había sido prácticamente irrelevante. Salvo honrosas excepciones, comúnmente representadas por La torre de los siete jorobados (1944) y Gritos en la noche (1961), amén de la labor del genio pionero Segundo de Chomón, su contribución en todo este tiempo había sido el de servir de comparsa en películas de toda condición y pelaje. De este modo, es fácil rastrear su presencia en melodramas góticos, caso de la reivindicable El clavo (1944), representantes del cine de estampita del calibre de la popular Marcelino, pan y vino (1951), o musicales de la singularidad de la wagneriana Parsifal (1951), sin olvidar excentricidades inclasificables tipo Fata Morgana (1966), amén de la aún necesaria de reivindicación La llamada (1966) de Javier Setó.

En esta travesía por el desierto, tampoco faltarían las versiones paródicas de algunos de sus rasgos más característicos, cuya sola existencia, habida cuenta de la escasa tradición de ejemplares “serios”, serviría para ejemplificar los prejuicios existentes por parte de la industria y los organismos oficiales hacia un género que, visto lo visto, solo podía ser tomado a broma. Dentro de esta corriente es en la que se inscribe Un vampiro para dos, de la que se erige en uno de sus integrantes más valiosos. No es para menos. Bajo sus trazas de prototípica españolada al servicio de la comicidad de su trío protagonista, integrado por los entonces inseparables Gracita Morales y José Luis López Vázquez, además de Fernando Fernán Gómez, se esconde un interesante retrato sociológico de la España de mediados de los sesenta. Nada raro, por otra parte, a poco que se conozca la trayectoria de su director y coguionista, el catalán Pedro Lazaga.

Nacido en la tarraconense localidad de Valls, patria chica de los también cineastas Juan Bosch e Ignacio F. Iquino, durante algo más de tres décadas Lazaga sería uno de los artesanos más recurrentes del cine popular español, lo que le granjearía una filmografía cercana a los cien títulos, en los que transitaría por géneros tan dispares como el bélico, el musical, el drama¹ e, incluso, el péplum, subgénero donde legaría la estimable Los siete espartanos / I sette gladiatori (1962). No obstante, sería la comedia de tono familiar y moralista el estilo que más frecuentaría y en el que mayores éxitos obtuvo. Suyos fueron títulos tan de Cine de barrio como Abuelo Made in Spain (1969), Sor Citröen (1969), o la mil veces imitada Los tramposos (1959), films en los que, más allá de sus posibles logros cinematográficos, no siempre tan execrables como habitualmente se ha dicho, y dejando a un lado lo reaccionario que (en ocasiones) pudiera antojarse su discurso, se realizaban radiografías antropológicas de diversos aspectos de la cambiante sociedad española de la época, ya fuera el choque generacional de usos y costumbres sobre el que se apoyaba la primera, la modernización de los hábitos del clero de la segunda, o el cómo en pleno despegue económico aún existían individuos que no tenía más remedio que tirar de picaresca para escapar de la miseria que ilustraba la tercera.

Esa vocación de crónica costumbrista que articularían buena parte de las comedias de Lazaga es evidenciada en Un vampiro para dos de una forma harto significativa durante sus primeros compases. Tras unos títulos de crédito consistentes en una serie de paisajes madrileños hermanados por la presencia de estaciones de Metro, la cámara toma el punto de vista subjetivo de un anónimo ciudadano que penetra en una de estas instalaciones. Durante su recorrido hasta el andén, es acompañado por las conversaciones cotidianas del resto de viajeros que van cruzándose en su camino, entre los que se repiten las historias sobre terceros que han marchado a Alemania en busca de una vida “a nivel europeo”. De este modo tan directo y sencillo, ejemplo palpable del menoscabado talento de su director, la película procede, por un lado, a establecer el enunciado sobre el que va a pivotar su argumento, y que no es otro que el tema de la emigración, adelantando así una temática sobre la que Lazaga volvería en repetidas ocasiones, al tiempo que se sumerge en el entorno laboral de sus dos protagonistas, Pablo y Luisa, un matrimonio de trabajadores del suburbano que, debido a su incompatibilidad de horarios, apenas han podido pasar una semana juntos desde que se casaran, hará cosa de un año. Acuciada por las circunstancias, la pareja decidirá aceptar la proposición de un familiar de trabajar en el país teutón para poder pasar más tiempo juntos, yendo a parar al castillo del Barón de Rosenthal, un decadente aristócrata que resulta ser un vampiro.

Partiendo de esta premisa, a lo largo del metraje se van desgranando numerosas referencias a nuestra cultura y a la imagen proyectada en el exterior por España y los españoles, bajo un tono que bascula entre la seriedad y el sarcasmo. Sirva de muestra la condición de pluriempleado del marido, quien compagina su trabajo en el metro con los oficios a tiempo parcial de guarda de obras nocturno y árbitro de fútbol, la secuencia ya en Alemania en la que los protagonistas se disponen a tomar un taxi y, al cerciorarse de su nacionalidad, el conductor les cobra por adelantado, o aquella otra en la que Pablo explica al Barón el desarrollo de un festejo taurino, tras lo que este responderá con evidente cara de mal cuerpo “españoles sanguinarios”. Con todo, quizás el apunte más interesante en este sentido, por todo el significado que encierra, sean los términos en los que se produce la muerte del vampiro, cuando sea fulminado al rebotar su reflejo en el tricornio de un bigotudo Guardia Civil que presta servicio en la frontera entre España y Francia. Una imagen que, voluntaria o involuntariamente, puede verse como una alegoría de la situación en la que se encontraba sumido el género fantástico por aquella mismas fechas en esa España gris, en la que no había sitio para los monstruos de novela ni mucho menos para la fantasía.

En cuanto a sus rasgos paródicos propiamente dichos, se aglutinan en torno al mencionado Barón de Rosenthal, un infeliz trasunto de Drácula incapaz de hacer daño a nadie, y que vive sometido bajo el yugo de su hermana. Como no podía ser de otro modo, él es el principal protagonista de la práctica totalidad de los chistes que se formulan a costa de la imaginería clásica del personaje², brindando ideas tan atinadas como que el Barón acuda a una farmacia para comprar plasma sanguíneo con el que poder alimentarse, o que habite en la ciudad de Düsseldorf, en clara referencia a la magistral M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931). Por desgracia, no todo el conjunto se encuentra a la misma altura, y junto a estos momentos conviven otros menos logrados que van desde lo fallido - la escena en la que el chupasangres se dirige a cámara para explicar lo que es bien sabido, al no verse reflejado en un espejo-, a lo zafio - la forma en la que el personaje de López Vázquez repele el ataque de una vampira al eructarla en la cara tras haber comido sopas de ajo -, o directamente delirantes, caso de la mutación a las que son sometidas varias canciones populares de nuestro folclore, a cuenta de la nacionalidad húngara del vampiro.

Junto a lo ya comentado, otro elemento sobre el que cabe llamar la atención es el que Un vampiro para dos contenga el debut dentro de la cinematografía patria de uno de los más ilustres componentes del panteón clásico de monstruos del género. Pero no del vampiro, como podría pensarse en un principio, que aparte de haber sido insinuado en otros films anteriores, contaba con el precedente directo de La maldición de los Karnstein / La cripta e l’incubo (1964), coproducción de mayoría italiana que adaptaba al medio uno de los pilares del mito en su vertiente literario, la Carmilla de Sheridan Le Fanu, sino del licántropo, cuyo concurso es incorporado por el personaje de Wolf, el fiel criado de Rosenthal al que interpreta Goyo Lebrero. No obstante, hay que señalar que su configuración dista bastante de los rasgos tradicionales del lobisme. Al contrario de lo que mandan los cánones, su transformación en bestia se produce al llegar el día, y en lugar de un hombre lobo se trata más bien de un hombre perro que aparece en un principio con la fisonomía de un pastor alemán, para más tarde terminar siendo transformado en un diminuto chihuahua por su amo.

El cambio no impedirá que el cánido alcance la celebridad, convirtiéndose en una cotizada estrella de la pantalla a la que se rifan las grandes productoras e, incluso, Sophia Loren, tal y como se muestra en la conclusión del relato. Lejos de un mero capricho, tan surrealista desenlace permite a Lazaga incluir una sarcástica puya que desdice la fama de cineasta plegado a los postulados del régimen que algunos han querido ver en su filmografía, principalmente debido a sus títulos al servicio de Paco Martínez Soria y Alfredo Landa. Una catalogación un tanto exagerada, a poco que uno recuerde el final de Los tramposos, en el que sus dos protagonistas eran contratados por el dirigente de una empresa rival con el fin de eliminar la competencia que estos suponían, en una clara metáfora a la imposibilidad de la clase media-baja de prosperar más allá de tener un empleo fijo, y que aquí vuelve a ser puesta en entredicho mediante el contenido de la emisión radiofónica que sirve de fondo a la aludida secuencia. En ella, con su grandilocuente lenguaje, Matías Prats Senior se congratula de las altas distinciones recibidas por Wolf durante la última ceremonia de los Oscars, “que han llenado de gozo a todos los corazones hispanos” (sic), “a pesar de su origen húngaro” (re-sic), lo que coincide con una época en la que algunos de los principales estandartes de España en el exterior eran futbolistas nacionalizados, caso de Di Stéfano, Kubala o Puskas, dándose la curiosa coincidencia de que estos dos últimos, precisamente, fueran de ascendencia magiar. ¿Simple casualidad? No lo parece.

José Luis Salvador Estébenez

1 Incluso ciertas fuentes apuntan la posibilidad de que Lazaga hubiera sido el director en la sombra de una de las joyas de nuestro fantaterror, la atmosférica La mansión de la niebla / Quando Marta urló nella tumba (1972) de Paco Lara Polop.

2 Resulta sorprendente que en este aspecto no se haga ni una sola referencia al poder de la cruz para repeler a los vampiros, habida cuenta del ultracatolicismo que enarbolara el régimen franquista, si bien vista con perspectiva esta ausencia pudiera explicarse como una prevención de sus responsables de cara a evitar problemas con la censura, poca amigo de mezclar la religión con semejantes temas. 

PSICOTRONÍA LICÁNTROPA IX: ABBOTT Y COSTELLO CONTRA LOS FANTASMAS (1948)

Puede que sea injusto incluir este título en mi selección de “psicotronía licántropa”. Sobra decir que estamos ante un film de impecable calidad. Una película con unas interpretaciones que sin ser nada del otro mundo resultan convincentes, que tiene una buena dirección, fotografía, y unos efectos especiales que, para la época (e incluso a día de hoy), resultaban de lo más espectaculares (sólo basta ver la escena en la que el hombre lobo salta sobre el conde Drácula transformado en murciélago y caen juntos por un precipicio). Si, tienen razón, “Abbott y Costello contra los fantasmas” no debería verse comparada con piezas de lo más cochambrosas como “Dracula, the dirty old man”, pero es que en esto de la psicotronía no todo tiene que ser de mala calidad artística y/o técnica. La psicotronía también abarca (o al menos debería) producciones más “mainstream” o propulsadas por los grandes estudios (como es el caso que nos ocupa), así que si hay un título que haya marcado de una manera significativa el deterioro de los monstruos de la Universal, ese es “Abbott y Costello contra los fantasmas”. Por injusto que sea, este film arruinó de una manera fulminante la carrera de Bela Lugosi, que terminó sus días colaborando con el rey de la serie Bé, Ed Wood; y de un modo más lento (y agonizante) con la de Lon Chaney Jr., que acabó sus días como actor junto a otro rey, en este caso del cine trash, Al Adamson. Si bien es verdad que la carrera de ambos flaqueaba desde hacía un tiempo – “The return of the Ape Man” y cintas con un tono paródico como “Zombies on Broadway” con Alan Carney, fueron los pasos previos de Lugosi antes del declive definitivo; mientras que Lon Chaney Jr. logró mantenerse en títulos alejados del terror, como el western en “Alburquerque” o la comedia “Morena y peligrosa”, en ambos casos en papeles secundarios -, “Abbott y Costello contra los fantasmas” sería el punto de inflexión definitivo en sus respectivas trayectorias. En el caso de Lugosi desterrándolo a la autoparodia más descarnada en films como “Old Mother Riley meets the vampire” o “Bela Lugosi meets a Brooklyn Gorila”; y en el de Chaney Jr. sobreviviendo en diferentes series de TV, o nuevamente en roles cada vez más pequeños para comedias, westerns o cine de aventuras – aunque en su caso, resta decir que llegó a colaborar con directores de renombre como Michael Curtiz (“El muchacho de Oklahoma”), Stanley Kramer (“Fugitivos”), André de Toth (“El honor del capitán Lex”) o Fred Zinnemann (“Solo ante el peligro”) -; y por otro, como no, en títulos de serie Bé afincados en el fantástico como “The bride of the gorilla”, “Indestructible Man” o “The alligator people”. De hecho, resulta un tanto paradójico que Lon Chaney Jr. no volviera a enfundarse en la piel del hombre lobo hasta llegar a la producción mexicana “La casa del terror” (de la que ya os he hablado en este blog), una comedia bizarra y esperpéntica para lucimiento del cómico Tin Tan y que, cosas del destino, guarda un punto de partida similar a “Abbott y Costello contra los fantasmas”. Así pues, una vez aclarado este asunto, vayamos con la película que mató al hombre lobo más importante de la historia del cine.

Sus asesinos, Abbott y Costello, eran dos comediantes que ya habían coqueteado con el género fantástico en “Agárrame ese fantasma” - pero sin llegar a sus últimas consecuencias ya que finalmente resultaba ser todo una falsa y el fantasma no lo era tanto – antes de llegar a “Abbott y Costello contra los fantasmas”, de la que se dice que en un principio era una película seria (bajo el título de "The brain of Frankenstein") y que, por cuestiones no muy claras, desencadenó en el presente film. Sea como fuera, esta comedia, aún duplicando el presupuesto de, por ejemplo, “La zíngara y los monstruos”, otro de los pastiches con monstruos anteriores de la Universal, sería una de sus apuestas menos arriesgadas para 1948. De hecho, ni siquiera Lou Costello daba un duro por la película, llegando inicialmente a negarse a participar en ella. Sin embargo nadie puede dudar que esta cinta es una de las más recordadas del la pareja cómica, por no decir la más, y uno de los títulos más rentables de la Universal de aquel año. En el film nos cuentan la historia de Chick (Bud Abbott) y Wilbur (Lou Costello), dos trabajadores de una oficina de correos, que tienen que llevar dos paquetes - con los que dicen que son los restos del Conde Drácula y el monstruo de Frankenstein - al museo de los Horrores del Sr. McDougal (Frank Ferguson). Sin embargo en plena faena el cuerpo de Drácula (Bela Lugosi) vuelve a la vida y escapa del lugar junto al gigantesco monstruo verde (Glen Strange), refugiándose en la mansión de la femme fatale Sandra Mornay (Leonore Aubert) que planea trasplantarle un cerebro nuevo a la criatura del Dr. Frankenstein. Por otro lado tenemos al malogrado Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) que, conociendo el destino y el contenido de los paquetes que han llevado al museo, decide volar desde Londres con tal de acabar con los dos famosos monstruos y de paso echar una mano a esta desastrosa pareja. Aunque, eso sí, lamentablemente y como viene siendo habitual, Talbot tiene el desafortunado hándicap de convertirse en licántropo durante las noches de plenilunio.

Como es de esperar la historia se desarrolla a base de gags de lo más insípidos que se repiten casi sistemáticamente hasta la saciedad, en los que el tontorrón de Wilbur presencia una y otra vez como los monstruos toman vida, mientras que el más “espabilado” Chick no se da cuenta de nada y piensa que son todo fantasías de su estúpido y miedica compañero (quizás el momento más álgido de ellos sea aquel en el que Wilbur irrumpe en la habitación de Talbot cuando éste ya está transformado en hombre lobo y no se percata del peligro que corre). Sin embargo, lo que se podría destacar de esta película es la relectura que se le podría dar. Y es que salta a la vista que, por encima de Drácula, Frankenstein y el hombre lobo, la verdadera villana del film es el personaje interpretado por la bella Leonore Aubert, que mediante sus dotes seductoras agasaja al bobalicón Wilbur con tal de controlarlo. Ni vampiros, ni monstruos revividos por el mad doctor de turno, ni hombres lobo, aquí lo interesante es ver como Aubert despliega toda su sensualidad para controlar al estúpido de Wilbur y lo vulnerable que resulta éste ante la belleza. Por decirlo de otro modo, “Abbott y Costello contra los fantasmas” nos enseña los susceptible que es el “hombre bobo” ante las mujeres y lo maleable que son cuando caen en su poder.

Como venía siendo habitual, esta nueva reunión de monstruos no guarda ninguna relación directa con las anteriores aventuras del hombre lobo ya que, tal y como sabemos, en la previa “La mansión de Drácula” Larry Talbot conseguía liberarse de su maldición. Pero el caso es que tampoco debería haber sido la última ya que, tal y como señalábamos con anterioridad, al final de la cinta el hombre lobo se tira por un precipicio junto al Conde Drácula y caen al mar. ¿Esta era la letal y definitiva manera en la que debía morir una de las criaturas inmortales de la Universal? Nunca lo sabremos porque, como ya hemos dicho, fueron Abbott y Costello los que asesinaron realmente al hombre lobo, al monstruo de Frankenstein y a Drácula. Pero no contentos con ello, poco tiempo después irían a por el hombre invisible y a por la momia. Casi nada. 

Pero eso ya es otra historia.

CÓMICS LICÁNTROPOS (III)

(SIGUE DEL CAPÍTULO ANTERIOR)

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